《亮光的起點》。鄧慧恩著。
王雨卿（1907-1938），台南人。公學校畢業後，因為貧窮，無力繼續升學，便進入台南師範學校當給仕（工友）。靠著自學，通過了連內地人都很難通過的文部省動物科中等教員資格考，是日治時期第一位台籍博物學家。因染上結核病而早逝，享年32歲，留下日籍妻子佐伯操。
可以濃縮成教科書這般言簡意賅。但故事當然遠不僅此。
跟著鄧慧恩筆下的王雨卿，讀者彷彿成了flâneur，漫遊於1920與1930年代的日治台灣。王雨卿是點，從他的遊經歷交織出殖民與被殖民者文化之線，隨著小說故事的推進，彼時的時光，是一幅緩緩開展的日治台灣圖。
然而這不是水墨畫，站在歷史被統治者刷去、重謄、覆蓋，反覆循環的過程中，比較接近油畫，因為「畫布可以再用一次，反正畫上去，人家也不知道下面那層原來是畫什麼」（212）。閱讀的過程，幾乎是在刮去蓋在最上層的顏料，想知道在下面被蓋起來的有什麼。
被蓋起來的，在鄧慧恩筆下，都重新粉墨登場。（剛好小說背景是在台南，讀起來更感親切）
例如，有唯一一間台灣人經營的大舞台（其餘則是日方經營的宮古座、戎座、南座等），演出由台南士紳黃欣成立的共勵會的文士劇，也是一個歌仔戲受到嚴重打壓的時代。而由於當時本島人與內地人受教機會不平等，黃欣亦致力於在台南成立一所中等教育學校，讓台灣人也能有平等受教機會。不幸的是，除了官方駁回黃欣請求，社會上也並未大力支持黃欣辦學。一如共勵會改編的少年維特的煩惱，維特控訴著本島人沒有升學出路，階級不平等；台灣就是有志難伸的維特。
是講台語可能會被內地人糾正，「不要講土語」的時代。比如佐伯操的父親從來就看不起本島人的文化。因此王雨卿為了能夠「門當戶對」，只能拼了命的考取文部省動物科中等教員資格，方敢上門提親。但歧視並不因為學識廣博就能消弭；族群間是沒有階級流動這回事的。
還有故事中的柳得裕（柳德裕，1903一1959），帶我們看到傳統鼓仔燈的沒落，並見證建築彩繪師的技藝，充滿驚艷與色彩的一條故事支線。比如說「貼金」，把需要貼金的部份先刷上金燭油，待乾一晚後，手捏著金箔，在裝了米酒的碗裡過一下，好使金箔分開，接著就用刷子把軟落飄柔的金箔轉貼在木面上，再用刷子撫平。此動作要一氣呵成，不能遲疑耽擱，否則皺褶就出來了（132-33）。
在西洋藝術的攻城略地下，這些台灣建築彩繪師的工夫與技藝，是較不被熟悉的。即便台灣宮廟頂盛，一般人可能也不大會知道媽祖廟的中門，與關帝廟的門，其上的圖樣是完全不同的──從髮型、梁冠到服飾的圖案，甚至要考量到位階；每個門神都各有其手勢與意義。而廟裡的彩繪，有時是「對場」－－不同的彩繪師的「車拚」。這是台灣的藝術，在其它權力與知識的擠壓下，往往是邊陲的。同時也讓我反思，基督教的「藝術」，能夠如何與宮廟藝術對話交流。
而王雨卿本身，除了是博物學家，同時也致力推廣世界語（Esperanto）。鄧慧恩花了許多力氣，在書寫世界語。「世界語的中心思想，是超越民族、超越信仰的人道主義，柴門霍甫先生不就是身為弱小民族，因此想要替被強國環伺、欺壓的弱勢爭取平等權……學這個語言…重點是要體會這個語言背後真正的涵義」。發聲的，是內地人稻垣。也是在此，隱約感受到殖民者與被殖民者，以往二分的論述──壓迫與抵抗──在此被消融掉。王雨卿學習世界語，是希望能夠向世界輸出有關台灣的一切，但強調己身特殊性的同時，不必然就是要對立與抵抗。
女性、乞丐、盲人，同樣也都在小說中有著自己的出場次序。弱小的並非只有被政治殖民的本島人，更有被君尊結構、被經濟、被「常人」殖民的弱小族群。
在鄧慧恩的筆下，更多的是不同文化的交織性。有許多的悲哀與不平等（除了上述之外，比如還有林茂生，看似頗受總督府青睞，仍然無法逃脫本島人被歧視的命運。而王雨卿與佐伯操結婚後，則在社會階級上向下流動，被無緣由地轉調成為最低階的「教員心得」，而王雨卿也被迫辭去台南師範學校的工作），但同樣也有許多慈悲與人道。一直幫助並鼓勵王雨卿的牧茂市郎教諭、支持施乾的愛愛寮的大國與稻垣藤兵衛（同時也是稻江義墊的創辦人，專門教育失學者）、協助盲人郭主恩去日本就讀東京盲啞學校的伊澤修二與甘為霖牧師、山勢松韻與小山作之助則舉辦音樂會來籌措郭主恩與其他兩名盲人學生的留日旅費與學費。
也許這是一本標本之書。跟著鄧慧恩筆下的王雨卿，一同見證著那個時代的美麗與哀愁。那些曾經的、走過錯亂歷史軌跡的見證者，是小說中患了阿茲海默症的佐伯操，「攔不住漂流的東西，也許到最後，連自己都會被網目篩成碎片，拼湊不起來」。如果沒有她的養子──佐伯晴輔延續、記憶王雨卿與佐伯操的故事，以及他們所串成的線與面，這些歷史的標本終將在時間的重量下，碎為粉齏。
我們就是佐伯晴輔。
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